Αρτ Ντεκο.

Οκτωβρίου 5, 2007

donald

.
Η τεχνη Art Deco ήταν ένα δημοφιλές κίνημα σχεδίου από το 1920 έως το 1939, που έχει επιπτώσεις στις διακοσμητικές τέχνες όπως η αρχιτεκτονική, το εσωτερικό σχέδιο, και το βιομηχανικό σχέδιο, καθώς επίσης και στις εικαστικές τέχνες όπως η μόδα, η ζωγραφική, οι γραφικές τέχνες, και στις ταινίες. Αυτή η κίνηση ήταν, από μία άποψη, ένα αμάλγαμα πολλών διαφορετικών μορφών και κινήσεων του πρόωρου 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του κονστρουκτιβισμού, του κυβισμού, του μοντερνισμού, Bauhaus, της τέχνης Nouveau, και futurism. Η δημοτικότητά της αυξηθηκε κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του ’20, ’30. Αν και πολλές κινήσεις σχεδίου έχουν και πολιτικές ή φιλοσοφικές ρίζες , η τέχνη art Deco ήταν καθαρώς διακοσμητική.

Ταμαρα Λεμπίτσκα.Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.

Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.

Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο Ταντέους Λεμπίτσκι, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.

Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.

Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.

Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.

Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.

Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.

Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.

Αμεντέο Μοντιλιάνι Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.

Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.

Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.

Με τι έμοιαζε η Εμπιτέρν; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο – τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.

Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.

Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.

Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.

Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.

Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.

Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.

Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.

Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό
.
donald

.
Art Deco was a popular design movement from 1920 until 1939, affecting the decorative arts such as architecture, interior design, and industrial design, as well as the visual arts such as fashion, painting, the graphic arts, and film. This movement was, in a sense, an amalgam of many different styles and movements of the early 20th century, including Constructivism, Cubism, Modernism, Bauhaus, Art Nouveau, and Futurism. Its popularity peaked during the Roaring Twenties. Although many design movements have political or philosophical roots or intentions, Art Deco was purely decorative. At the time, this style was seen as elegant, functional, and ultra modern.After the Universal Exposition of 1900, various French artists formed a formal collective. This was known as La Societe des artistes decorateurs. Founders included Hector Guimard, Eugene Grasset, Raoul Lachenal, Paul Follot, Maurice Dufrene, and Emile Decour. These artists heavily influenced the principles of Art Deco as a whole. This society’s purpose was to demonstrate French decorative art’s leading position and evolution internationally. Naturally, they organized the 1925 Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes (International Exposition of Modern Industrial and Decorative Art), which would feature French art and business interests. Russian artist Vadim Meller was awarded there a gold medal for his scenic design.

The initial movement was called Style Moderne. The term Art Deco was derived from the Exposition of 1925, though it wasn’t until the late 1960s that this term was coined by art historian Bevis Hillier, and popularized by his 1968 book Art Deco of the 20s and 30s. In the summer of 1969, Hillier conceived organizing an exhibition called Art Deco at the Minneapolis Institute of Arts, which took place from July to September 1971. After this, interest in Art Deco peaked with the publication of Hillier’s 1971 book The World of Art Deco, a record of the exhibition

It was widely considered to be an eclectic form of elegant and stylish modernism, being influenced by a variety of sources. Among them were the “primitive” arts of Africa, Egypt, and Aztec Mexico, as well as Machine Age or streamline technology such as modern aviation, electric lighting, the radio, the ocean liner and the skyscraper. These design influences were expressed in fractionated, crystalline, faceted forms of decorative Cubism and Futurism, in Fauvism’s palette. Other popular themes in art deco were trapezoidal, zigzagged, geometric, and jumbled shapes, which can be seen in many early pieces.Corresponding to these influences, Art Deco is characterized by use of materials such as aluminium, stainless steel, lacquer, inlaid wood, sharkskin (shagreen), and zebraskin. The bold use of stepped forms and sweeping curves (unlike the sinuous, natural curves of the Art Nouveau), chevron patterns, and the sunburst motif are typical of Art Deco. Some of these motifs were ubiquitous — for example, sunburst motifs were used in such varied contexts as ladies’ shoes, radiator grilles, the auditorium of the Radio City Music Hall, and the spire of the Chrysler Building.

Art Deco was an opulent style, and its lavishness is attributed to reaction to the forced austerity imposed by World War I. Its rich, festive character fitted it for “modern” contexts, including the Golden Gate Bridge, interiors of cinema theaters (a prime example being the Paramount Theater in Oakland, California) and ocean liners such as the Ile de France and Normandie. Art Deco was employed extensively throughout America’s train stations in the 1930s, designed to reflect the modernity and efficiency of the train. The first Art Deco train station in the United States was the Union Station in Omaha, Nebraska.The unveiling of Streamline trains paralleled the construction of the Art Deco stations.

Nash Ambassador Slipstream sedanA parallel movement called Streamline Moderne, or simply Streamline, followed close behind. Streamline was influenced by the modern aerodynamic designs emerging from advancing technologies in aviation, ballistics, and other fields requiring high velocity. The attractive shapes resulting from scientifically applied aerodynamic principles were enthusiastically adopted within Art Deco, applying streamlining techniques to other useful objects in everyday life, such as the automobile. Although the Chrysler Airflow design of 1933 was commercially unsuccessful, it provided the lead for more conservatively designed pseudo-streamlined vehicles. These “streamlined” forms began to be used even for mundane and static objects such as pencil sharpeners and refrigerators.

The Art Deco style celebrates the Machine Age through explicit use of man-made materials (particularly glass and stainless steel), symmetry, repetition, modified by Asian influences such as the use of silks and Middle Eastern designs. It was strongly adopted in the United States during the Great Depression for its practicality and simplicity, while still portraying a reminder of better times and the “American Dream”.

Among the decorative arts during this period, architecture and sculpture are easier to recognize than other forms of Art Deco, for they experienced the greatest popularity and with greater longevity than others, such as lacquering, glass work, and industrial design. Popular sculptors include Lee Lawrie, Rene Paul Chambellan, Paul Manship, C. Paul Jennewein, and Joseph Kiselewski.

Architects of this time include Albert Anis, Ernest Cormier, Banister Flight Fletcher, Bruce Goff, Charles Holden, Raymond Hood, Ely Jacques Kahn, Edwin Lutyens, William van Alen, Wirt C. Rowland, Giles Gilbert Scott, Joseph Sunlight, Ralph Walker, Thomas Wallis, and Owen Williams.

Other forms of decorative art were very focused on elegance, dynamic design, and bright colours, while expressing practical modernity. Many popular interior designers of this period were also furniture designers. Artists like Tamara de Lempicka, Eileen Gray, Jules Leleu, Santiago Martinez Delgado and Emile-Jacques Ruhlmann all fit into this category.

A select few industrial designers were extremely popular, such as Walter Dorwin Teague, Maurice Ascalon, and Donald Deskey. Other notable artists were Georg Jensen (silversmith), Jean Dunand (lacquer), Edgar Brandt (wrought iron), Harry Clarke (stained glass) and Cartier (clocks and jewelry).

Πλοκη.

Σεπτεμβρίου 7, 2007

metropolis

Η ιστορία εκτυλίσσεται χωρίς σαφή ένδειξη κάπου στο μέλλον. Το περιβάλλον είναι ψυχρό και βιομηχανικό.
Η υπερπληθυσμική Μετρόπολις χωρίζεται σε δύο κοινωνικές τάξεις που ζουν σε διαφορετικά επίπεδα της πόλης. Η ελίτ των αρχόντων και της αριστοκρατίας ζει στο ανώτερο επίπεδο, ενώ οι εργάτες, τα χέρια που φτιάχνουν την πόλη, ζουν στο κατώτερο επίπεδο, όπου βρίσκονται και οι μηχανές. Οι μηχανές είναι αυτές που καθορίζουν – και “καταβροχθίζουν” – τις ζωές των εργατών. Ο χρόνος, πάντοτε σχετικός, δείχνει να έχει σταματήσει για τους κατοίκους της “άνω” πόλης, ενώ για τους εργάτες αποτελείται μόνο από το ατελείωτο δεκάωρο της κάθε βάρδιας τους. Οι ολοκληρωτικές πολιτικές και οι οικονομικές δομές της κοινωνίας, καταγράφονται με ακρίβεια σε μια πόλη που γίνεται, τελικά, εφιαλτική.
Ο Γιόχαν Φρέντερσεν είναι ο Άρχοντας της Μετρόπολις. Δεν διευθύνει απλώς, αλλά εξουσιάζει την πόλη. Ο χαρακτήρας του κατά πολλούς είναι ένας συνδυασμός του (Σαιξπηρικού) Ριχάρδου Γ’ και του Αδόλφου Χίτλερ. Η ομοιότητα του με τον Χίτλερ αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν αναλογιστεί κανείς ότι η ταινία δημιουργήθηκε στην προ-Χιτλερική Γερμανία.
Ταυτόχρονα, στην ταινία υπάρχουν αρκετοί βιβλικοί συμβολισμοί. Ο ίδιος ο Φρέντερσεν παραλληλίζεται με Αιγύπτιο φαραώ του οποίου οι σκλάβοι φτιάχνουν τις πυραμίδες. Σε ερώτηση του γιού του, γιατί φέρεται τόσο άσχημα στους εργάτες απάντα “είναι τα χέρια τους που χτίζουν τη Μετρόπολις”.
Η γυναίκα – καταλύτης, ονομάζεται “Μαρία” και η πρώτη φορά που εμφανίζεται είναι στις κατακόμβες της πάλης, όπου περιβαλλόμενη από ξύλινους σταυρούς, “κηρύττει” στους εργάτες. Τους μιλάει για ένα παρόμοιο κατασκεύασμα με τη Μετρόπολις, τον Πύργο της Βαβέλ, ενώ ταυτόχρονα ο θεατής βλέπει τις συνθήκες εργασίας των εργατών που προσομοιάζουν με αυτές των στρατοπέδων συγκέντρωσης.
(Με πλάγια γράμματα περιγράφονται οι σκηνές που, σύμφωνα με τις τελευταίες ανακαλύψεις, θεωρούνται χαμένες).
Η Μετρόπολις, μια μεγάλη βιομηχανική πόλη του μέλλοντος βρίσκεται κάτω από την εξουσία του Γιόχαν Φρέντερσεν. Στην κατώτερη πόλη ζουν οι εργάτες που δεν έχουν ονόματα, αλλά νούμερα. Ανάμεσα στην ανώτερη πόλη των αριστοκρατών και την κατώτερη των εργατών, ζουν οι τεχνοκράτες, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την ομαλή λειτουργία των μηχανών που κρατούν την πόλη ζωντανή. Στην ανώτερη πόλη βρίσκονται οι “αιώνιοι κήποι” όπου τα παιδιά της κυρίαρχης τάξης διασκεδάζουν διαρκώς. Ένας από αυτούς είναι και ο Φρέντερ, γιος του Φρέντερσεν.
Η Μαρία, ένα κορίτσι της κατώτερης πόλης εισβάλει κρυφά στους “αιώνιους κήπους” μαζί με μια ομάδα από παιδιά εργατών, λέγοντας στους παρευρισκομένους πως “αυτά είναι αδέρφια σας”. Η πράξη της αυτή συγκινεί τον Φρέντερ ο οποίος την αναζητεί, όταν εκείνη εκδιώχνεται από τους κήπους.
Ο Φρέντερ καταλήγει στα μηχανοστάσια της κατώτερης πόλης όπου γίνεται μάρτυρας ενός ατυχήματος που στοιχίζει τις ζωές αρκετών εργατών. Στα μάτια του Φρέντερ η γιγάντια μηχανή φαντάζει σαν το Μολώχ (Βασιλιάς), μια ειδωλολατρική θεότητα της ευρύτερης περιοχής της Παλαιστίνης της Παλαιάς Διαθήκης, στην οποία θυσίαζαν παιδιά ρίχνοντας τα στη φωτιά που έκαιγε στο στόμα της.
Στο γραφείο του πατέρα του ο Φρέντερ περιγράφει σ’ αυτόν τις απάνθρωπες συνθήκες των μηχανοστασίων, και συνειδητοποιεί την ψυχρή λογική με την οποία κυβερνάται η Μετρόπολις. Εμφανίζεται ο Γκρότ (Οτοΐ) – ο υπεύθυνος της “μηχανής καρδιάς” που παράγει την ενέργεια της πόλης – και δίνει στο Φρέντερσεν σχέδια που βρέθηκαν στις τσέπες των νεκρών από το ατύχημα εργατών. Κάποιες μυστικές δραστηριότητες λαμβάνουν χώρα στην κατώτερη πόλη. Έξαλλος ο Φρέντερσεν απολύει τον Γιόζαφατ το δεξί του χέρι, καθώς όφειλε να τον πληροφορήσει για τις ενέργειες αυτές. Ο Φρέντερ θλίβεται για την απόλυση και προσφέρεται να προσλάβει το Γιόζαφατ για λογαριασμό του. Ο πατέρας του αναθέτει στον “Αδύνατο” έναν ακόλουθο, να παρακολουθεί το γιο του.
Ο Φρέντερ επιστρέφει στα μηχανοστάσια. Ένας εργάτης, με το νούμερο 11811, γνωστός και ως Γκεόργκυ, σωριάζεται από την κούραση της δουλειάς, θέλοντας να τον σώσει, ο Φρέντερ αποφασίζει να τον αντικαταστήσει μέχρι το τέλος της βάρδιας, και αλλάζουν μεταξύ τους ρούχα. Ο Φρέντερ στέλνει το Γκεόργκυ στο διαμέρισμα του Γιόζαφατ με οδηγίες να τον περιμένει εκεί. Στη διαδρομή ο Γκεόργκυ ενδίδει στους πειρασμούς της “άνω” πόλης. Καθώς βρίσκει χρήματα στις τσέπες των ρούχων του Φρέντερσεν αποφασίζει να επισκεφτεί την Γιοσιβάρα, μέρος όπου η υψηλή κοινωνία της Μετρόπολις επιδίδεται σε ένα διαρκές όργιο απολαύσεων. Ο “Αδύνατος” που ακολούθησε το αυτοκίνητο του Φρέντερ οδηγείται και αυτός εκεί μην ξέροντας ότι παρακολουθεί το Γκεόργκυ και όχι αυτόν που θα έπρεπε.
Στο μεταξύ ο Γιοχ Φρέντερσεν επισκέπτεται το Ρότβανγκ τον εφευρέτη. Στο σπίτι του Ρότβανγκ ανακαλύπτει ένα μνημείο αφιερωμένο στη Χελ, τη μοιραία γυναίκα ανάμεσα στο Ρότβανγκ και στο Φρέντερσεν. Η Χελ, ενώ υπήρξε ο μεγάλος έρωτας του Ρότβανγκ, παντρεύτηκε τελικά το Φρέντερσεν και πέθανε πάνω στη γέννηση του γιου τους Φρέντερ. Ο Ρότβανγκ μην μπορώντας να ξεπεράσει τον χαμό της, χλευάζει το Φρέντερσεν μπροστά στο μνημείο Θριαμβευτικά του παρουσιάζει την τελευταία του εφεύρεση. Μια μηχανική γυναίκα που προορίζεται να αναπληρώσει την Χελ. (Στη συντομευμένη και παραποιημένη έκδοση της ταινίας, ο Ρότβανγκ παρουσιάζει το ρομπότ στο Φρέντερσεν ως αντικατάσταση του ανθρώπου, των εργατών, αφού μπορεί να δουλεύει ακούραστα και αλάθητα). Χρειάζεται όμως 24 ακόμη ώρες για να ολοκληρώσει τη δουλειά του και η μηχανική γυναίκα να είναι πιστό αντίγραφο της Χελ. Ο Φρέντερσεν του εξηγεί το λόγο της επίσκεψης του και ζητάει από το Ρότβανγκ να αποκρυπτογραφήσει τα σχέδια των εργατών. Ο Φρέντερ την ίδια ώρα υποφέρει τα πάθη της ζωής των εργατών. Φαντάζεται το ρολόι στο γραφείο του πατέρα του να δείχνει μόνο το ωράριο δουλειάς των εργατών. Η αλλαγή της βάρδιας τον ανακουφίζει και οι υπόλοιποι “συνάδελφοι” του τον οδηγούν στις κατακόμβες της πόλης όπου γίνονται οι μυστικές συναντήσεις.
Ο Ρότβανγκ αποκρυπτογραφεί τα σχέδια που τους οδηγούν και αυτούς στις κατακόμβες. Παρακολουθούν τη συγκέντρωση των εργατών, οι οποίοι ακούν τη Μαρία, που τους διηγείται την ιστορία του Πύργου της Βαβέλ. “Καταστράφηκε από τους σκλάβους που τον έχτιζαν γιατί δεν υπήρχε κοινή γλώσσα ανάμεσα ανάμεσα σε αυτούς και τους αφέντες”. Τελειώνει λέγοντας πως κάποιος διαμεσολαβητής θα εμφανιστεί και θα βελτιώσει τις ζωές τους. Ο Ρότβανγκ αναγνωρίζει τον Φρέντερ ανάμεσα στους εργάτες, αλλά το κρύβει από τον Φρέντερσεν. Ο Φρέντερ ερωτεύεται τη Μαρία, ενώ εκείνη τον αναγνωρίζει σαν τον μέλλοντα διαμεσολαβητή. Του προτείνει να συναντηθούν την επόμενη μέρα στον καθεδρικό ναό.
Ο Φρέντερσεν παραγγέλνει στο Ρότβανγκ να δώσει στο ρομπότ όχι τη μορφή της Χελ, αλλά της Μαρίας, ώστε στέλνοντας το στους εργάτες να διαλύσει τις συγκεντρώσεις. Ο Ρότβανγκ αρχικά αρνείται, γρήγορα αλλάζει γνώμη όταν συνειδητοποιεί πως με αυτό τον τρόπο μπορεί να βλάψει τον Φρέντερσεν περισσότερο ακόμη και από το να δημιουργήσει μια ψεύτικη Χελ. Κυνηγάει τη Μαρία στις κατακόμβες και αφού την απαγάγει, την οδηγεί στο εργαστήριο του για να δώοει στο ρομπότ την εμφάνιση της.

Την επόμενη μέρα, ο Φρέντερ μπαίνει στον καθεδρικό ναό της Μετρόπολις. Ακούει το κήρυγμα ενός μοναχού που ανακοινώνει ότι η Αποκάλυψη πλησιάζει και ότι θα εμφανιστεί με τη μορφή αμαρτωλής γυναίκας. Την ίδια στιγμή ο Ρότβανγκ προγραμματίζει το ρομπότ να καταστρέφει το Φρέντερσεν, την πύλη του και το γιο του. Ο Φρέντερ περιπλανάται στο ναό και ανακαλύπτει ένα γλυπτό που αναπαριστά το θάνατο και τα εφτά θανάσιμα αμαρτήματα.
Ο Γκεόργκυ βγαίνει από τη Γιοσιβάρα έχοντας ξοδέψει όλα τα λεφτά του Φρέντερ. Καθώς μπαίνει στο αυτοκίνητο τον συλλαμβάνει ο “Αδύνατος”. Ανακρίνοντας τον μαθαίνει ότι έχουν σχεδιάσει με το Φρέντερ να συναντηθούν στο διαμέρισμα του Γιόζαφατ. Μην έχοντας βρεί τη Μαρία στο ναό, ο Φρέντερ πηγαίνει στο διαμέρισμα του Γιόζαφατ, ελπίζοντας να βρει τον Γκεόργκυ για να τον φέρει σε επαφή με τους εργάτες. Ο “Αδύνατος” αφήνει ελεύθερο το Γκεόργκυ μετά την υπόσχεση του να ξεχάσει ότι έγινε. Κατευθύνεται στο διαμέρισμα του Γιόζαφατ με σκοπό να συναντήσει το Φρέντερ, ο οποίος έχει ήδη φύγει ξεχνώντας πίσω το καπέλο του Γκεόργκυ. θεωρώντας το ως απόδειξη των κρυφών συνενοήσεων μεταξύ του Φρέντερ και του Γιόζαφατ, ο “Αδύνατος” προσφέρει στον τελευταίο χρήματα για να εγκαταλείψει τη Μετρόπολις. Ο Γιόζαφατ αρνείται και διαπληκτίζεται με τον “Αδύνατο” ο οποίος και επικρατεί και φεύγοντας κλειδώνει τον Γιόζαφατ στο διαμέρισμα του.
Η Μαρία είναι αιχμάλωτη του Ρότβανγκ. Πλησιάζοντας το σπίτι του εφευρέτη ο Φρέντερ ακούει τις φωνές της και μάταια προσπαθεί να τη βοηθήσει. Ο Ρότβανγκ την οδηγεί στο εργαστήριο του όπου και “μεταφέρει” την εμφάνιση της στο ρομπότ. Μετά την επιτυχή επιχείρηση ο Φρέντερ μυστηριωδώς οδηγείται στο εργαστήριο, όπου ο Ρότβανγκ τον πληροφορεί ότι η Μαρία είναι με τον πατέρα του. Με μια επιστολή ο Ρότβανγκ προσκαλεί το Φρεντερσεν στην παρουσίαση της ψεύτικης Μαρίας: μια επίδειξη των χορευτικών δυνατοτήτων της στην υψηλή κοινωνία της Μετρόπολις, προκειμένου να φανεί ότι είναι άνθρωπος και όχι μηχανή.
Στο γραφείο του, ο Φρεντερσεν δίνει οδηγίες στην ψεύτικη Μαρία. Ο Φρέντερ φτάνει και τους βρίσκει σε μια τρυφερή στιγμή. Νομίζοντας ότι η αγαπημένη του τον πρόδωσε παραληρεί από τρόμο και λιποθυμά. Στο σπίτι του Ρότβανγκ η ψεύτικη Μαρία κάνοντας ένα χορευτικό νούμερο ημίγυμνη υπνωτίζει τους άνδρες της Μετρόπολις.
Ο “Αδύνατος” προσέχει το Φρέντερ στο κρεβάτι του, ο οποίος βλέπει σε όνειρο τον “Αδύνατο” μεταμορφωμένο στον καλόγερο που κήρυττε για την Αποκάλυψη. Ο Γιαν και ο Μαρίνος παιδιά της υψηλής κοινωνίας, γοητεύονται από το χορό της Μαρίας (και πρόθυμοι θα έπρατταν και τα εφτά θανάσιμα αμαρτήματα για χάρη της).
Ο Φρέντερ ονειρεύεται με τα μάτια ανοιχτά. Τα αγάλματα του καθεδρικού ναού, που αναπαριστούσαν το θάνατο με τα εφτά θανάσιμα αμαρτήματα, ζωντανεύουν και τον πλησιάζουν. Ο θάνατος ανεμίζει το δρεπάνι του μέσα στο δωμάτιο του Φρέντερ.

Ο Γιόζαφατ δραπετεύει από το σπίτι του και κρύβεται στη Μετρόπολις προσπαθώντας να έρθει σε επαφή με τον Φρέντερ. Την ίδια στιγμή ο “Αδύνατος” αναφέρει στον Φρεντερσεν την αυξανόμενη ανησυχία του για τις βιαιότητες, που αυξάνονται στην κατώτερη πόλη και ότι το μόνο πράγμα που κρατά ακόμα τους εργάτες από την εξέγερση είναι η προσμονή του “διαμεσολαβητή”. Ο Γιόζαφατ πληροφορεί τον Φρέντερ, ο οποίος έχει πια αναρρώσει, για τα γεγονότα που συνέβησαν: ο Γιαν και ο Μαρίνος μονομάχησαν για την ψεύτικη Μαρία, και πάνω στη συμπλοκή ο Γιαν σκοτώθηκε. Από τότε οι “αιώνιοι κήποι” έχουν εγκαταλειφθεί και τα παιδιά των πλουσίων έχουν μαζευτεί στη Γιοσιβάρα όπου βρίσκεται η ψεύτικη Μαρία. Οι νέοι μαλώνουν για χάρη της, και όλο και περισσότεροι βρίσκουν το θάνατο. Καθώς ο Γιόζαφατ διηγείται αυτά στον Φρέντερ, οι σειρήνες της Μετρόπολις σημαίνουν την αλλαγή της βάρδιας των εργατών και ταυτόχρονα δίνουν το σύνθημα για τη μυστική συνάντηση των εργατών στις κατακόμβες. Ο Φρέντερ αποφασίζει να ξανακατεβεί στις κατακόμβες. Ο Φρέντερσεν δίνει διαταγή στον “Αδύνατο” να μην εμποδιστούν οι εργάτες ότι και να πράξουν. Έπειτα ξεκινάει να συναντήσει τον Ρότβανγκ. Ο Ρότβανγκ λέει στην αληθινή Μαρία, πως το ρομπότ φαίνεται να ακολουθεί τις οδηγίες του Φρεντερσεν εξεγείροντας τους εργάτες, ενώ στην πραγματικότητα ακολουθεί μόνο τις δίκες του διαταγές.
Η ψεύτικη Μαρία παρακινεί τους εργάτες να καταστρέψουν τις μηχανές. Ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ ενώνονται μαζί τους και ο Φρέντερ συνειδητοποιεί πως αυτή δεν μπορεί να είναι η Μαρία. Το ρομπότ αποκαλύπτει ότι ο Φρέντερ είναι γιος του Φρέντερσεν και διατάζει τους εργάτες να τον δολοφονήσουν. Ο Γκεόργκυ στην προσπάθεια να προστατέψει με το σώμα του τον Φρέντερ σκοτώνεται. Τη στιγμή που οι εργάτες ορμούν να καταστρέψουν τις μηχανές ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ κατορθώνουν να ξεφύγουν.
Ο Φρεντερσεν, απαρατήρητος, κρυφάκουσε όσα ο Ρότβανγκ αποκάλυψε στη Μαρία και ορμά εναντίον του. Η Μαρία βρίσκει την ευκαιρία να ξεφύγει και κατευθύνεται προς την πόλη. Οργισμένοι οι εργάτες φτάνουν στις πύλες των μηχανοστασίων. Ο Γκροτ, φύλακας στη “μηχανή – καρδιά”, έχει ενημερωθεί για το τί συμβαίνει και κλειδώνει τον θάλαμο της μηχανής. Επικοινωνεί με τον Φρέντερσεν ο οποίος τον διατάζει να ανοίξει τις πύλες και να αφήσει την κατάσταση να εξελιχθεί. Ο Γκροτ υπακούει με δισταγμό, αλλά μπαίνει μπροστά από τους εργάτες προσπαθώντας να τους ηρεμήσει. Κανένας δεν ακούει τα λόγια του και την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία καταστρέφει τη μηχανή και επιστρέφει στην “άνω” πόλη.
Η πραγματική Μαρία κατεβαίνει στην έρημη κατώτερη πάλη, όπου βλέπει τα μηχανοστάσια να αρχίζουν να πλημμυρίζουν. Αμέσως συγκεντρώνει τα παιδιά των εργατών και τα οδηγεί σε ασφαλές μέρος. Μετά την έκρηξη της “μηχανής – καρδιάς” η πόλη βυθίζεται στο σκοτάδι. Ο Γιόζαφατ και ο Φρέντερ βρίσκουν τη Μαρία με τα παιδιά. Ο Φρέντερ καταλαβαίνει πως έχει βρει τη σωστή Μαρία. Καθώς ανεβαίνουν στην “ανώτερη πόλη” μέσα από τους αεραγωγούς συναντούν αδιέξοδο. Την τελευταία στιγμή καταφέρνουν να σωθούν οι ίδιοι και τα παιδιά από το νερό που ανεβαίνει.
Ο Γκροτ εξηγεί στους θριαμβευτικούς εργάτες το μέγεθος της καταστροφής στα μηχανοστάσια και η διάθεση τους ξαφνικά αλλάζει. Την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία στη Γιοσιβάρα προσκαλεί τους καλεσμένους σε μια φρικαλέα νύχτα “..ας δούμε τον κόσμο να καταποντίζεται!” και το πλήθος, χορεύοντας, ξεχύνεται στην πόλη. Ο Ρότβανγκ συνέρχεται από το χτύπημα του Φρέντερσεν, σέρνεται ως το μνημείο της Χέλ και με τα λόγια “δικιά μου Χέλ ήρθε η ώρα να σε φέρω πίσω στο σπίτι” ξεκινάει να βρεί το ρομπότ.
Στο δρόμο η Μαρία συναντά τους θυμωμένους μαζί της εργάτες και καταφέρνει να τους ξεφύγει. Οι εργάτες και το πλήθος από τη Γιοσιβάρα αναμιγνύονται. Η ψεύτικη Μαρία συλλαμβάνεται από τους εργάτες οι οποίοι ετοιμάζουν πυρά, μπροστά από τον καθεδρικό ναό για να την κάψουν. Ο Φρέντερ ψάχνει την πόλη για τη “δική του” Μαρία, η οποία κρύβεται σε μια εγκοπή πίσω από την πόρτα του καθεδρικού ναού. Ο Ρότβανγκ την εντοπίζει και πιστεύοντας πως πρόκειται για το ρομπότ την καταδιώκει, στο καμπαναριό και στη στέγη του ναού.
Καθώς καίγεται, η ψεύτικη Μαρία, παίρνει την αρχική της μορφή, αυτή του ρομπότ. Οι εργάτες και ο Φρέντερ συνειδητοποιούν ότι έχουν εξαπατηθεί και ότι η αληθινή Μαρία βρίσκεται σε μεγάλο κίνδυνο. Ο Φρέντερ αντιμετωπίζει τον Ρότβανγκ στη στέγη του ναού και ελευθερώνει τη Μαρία. Την ίδια στιγμή ο Φρέντερσεν εμφανίζεται και οι εργάτες τον απειλούν. Ο Γιόζαφατ τους πληροφορεί ότι τα παιδιά τους είναι ασφαλή χάρη στον Φρέντερ και στη Μαρία. Ο Ρότβανγκ πεθαίνει πέφτοντας από τη σκεπή, ενώ το πλήθος των εργατών συγκεντρώνεται στην είσοδο του ναού. Η Μαρία και ο Φρέντερ – ο διαμεσολαβητής της προφητείας – κηρύσσουν τη συμμαχία ανάμεσα στην εξουσία και στους εργαζόμενους και αναγκάζουν τον Φρέντερσεν και τον Γκρότ να δώσουν τα χέρια ως μια αρχή της μελλοντικής καλής τους συνεργασίας, “ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στα χέρια και στο μυαλό πρέπει να είναι η καρδιά”.

Η ταινια

Σεπτεμβρίου 7, 2007

Η ταινία περιέχει ειδικά εφέ και σκηνικά που ακόμα και σήμερα εντυπωσιάζουν το σύγχρονο κοινό με την επιβλητικότητά τους. Το φιλμ συνδέεται αισθητικά και θεματικά με τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, αν και η αρχιτεκτονική στην ταινία βασίζεται μάλλον στον σύγχρονο της Μοντερνισμό και στην Αρ Ντεκό. Ιδιαίτερα η τελευταία ήταν ένα καινούργιο στυλ στην Ευρώπη τότε, που δεν είχε αρχίσει ακόμα να παράγεται μαζικά και θεωρούνταν έμβλημα της άρχουσας τάξης.
Το Αρ Ντεκό εργαστήριο του Ροτβανγκ, με το φωτισμό του και τις βιομηχανικές συσκευές θεωρείται από πολλούς πρόδρομο στυλ του Μοντέρνου στυλ steamline, που επηρέασε ιδιαίτερα την οπτική των εργαστηρίων των «τρελών επιστημόνων» τύπου Φρανκενστάιν στην ποπ κουλτούρα.
Ο ειδικός των εφέ, Eugen Schufftan, δημιούργησε οπτικά εφέ που εντυπωσίασαν και συζητήθηκαν τα επόμενα χρόνια από την παραγωγή της ταινίας. Ανάμεσά στα εφέ που χρησιμοποιήθηκαν ήταν μικρογραφίες της Μετρόπολις, κάμερες σε κίνηση και κυρίως μία διαδικασία που ονομάστηκε επεξεργασία Schufftan, η οποία και χρησιμοποιήθηκε αργότερα και από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Το ρομπότ, το οποίο υποδύεται η Μπριγκίτε Χελμ δημιουργήθηκε από τον Βάλτερ Σούλτσε-Μίτεντορφ. Μία κατά τύχη ανακάλυψη δείγματος ενός «πλαστικού ξύλου», μίας χημικής ουσίας που χρησιμοποιούνταν για γέμισμα σε σκηνικά, του επέτρεψε να κατασκευάσει το κοστούμι σαν μία πανοπλία πάνω από ένα γύψινο εκμαγείο της ηθοποιού. Το κοστούμι στη συνέχεια βάφτηκε με ένα χρώμα μείγμα ασημένιου και μπρούντζινου, το οποίο φαινόταν πολύ εντυπωσιακό στην οθόνη. Η Helm υπέφερε κατά τα γυρίσματα καθώς το κοστούμι τη γέμιζε μελανιές και κοψίματα. Παρ’ όλα αυτά ο Λανγκ επέμενε να το παίξει αυτή, παρά το ότι το κοινό δε θα έβλεπε ότι ήταν αυτή.

Technorati Profile

Αναμεσα σε δυο πολεμους.

Αυγούστου 23, 2007

.
Χρόνος παις εστι παίζων πεσσεύων – Ηρακλειτος.

zero

zero
1936 Γνωριζομαστε μονο 3 μερες.
Πρωτη φορα μιλησαμε καθως βλεπαμε την Elisabeth Souvorova,
να χορευει στην La boutique fantasque μαζι με τα Monte Carlo Russian Ballet.
Γελασαμε ταυτοχρονα οταν μερικα λεπτα αργοτερα καταλαβαμε οτι
μενουμε στον ιδιο οροφο του Hotel de Paris στο Monte Carlo.
Περασαμε ολο το απογευμα μαζι κανωντας βολτες,
με μια Bugatti Type 41 “Royale” στα προαστια του Saint Michel και Saint Roman.
Δειπνησαμε στο restaurant του Casino Monte Carlo
και ειχα φροντισει στο τραπεζι μας να υπαρχουν 12 τριανταφυλλα κοκκινα
και ενα μπουκαλι Duhart-Milon Rothschild ’34.
Εσυ φορουσες ενα κλασικο Chanel φορεμα κι’εγω φραγκο.
Καθως χορευαμε ενα ταγκο του Astor Piazzolla σου ζητησα να με παντρευτεις
κι’εσυ μου ψιθυρισες πως ποτε δεν παντρευεσαι καποιον αν δεν τον ξερεις
τουλαχιστον 30 μερες.
zero 1995 Ιανουάριος – Palazzo di DandoloΈνας παλιός βενετσιάνικος καθρέφτης.
Κινήθηκε μαγνητισμένη ανάμεσα σε βαριά σκαλισμένα έπιπλα,
καναπέδες με φθαρμένα βελούδινα μαξιλάρια, στη σκόνη που αιχμαλώτιζε τα ίχνη από το πέρασμά της. Το πρόσωπό της, θαμπό, σκονισμένο, χαραγμένο από ένα βαθύ ράγισμα, που ξεκινούσε από το αριστερό βλέφαρο και κατέληγε στη βάση του λαιμού, αντιγύρισε το βλέμμα της με την αδιαφορία ενός ξένου.
-Αυτό.
Την πλησίασε, προσπαθώντας να κρύψει τη δυσφορία του.
-Είναι ραγισμένος. Ας πάρουμε μόνο την κορνίζα. Μπορούμε ν’ αντικαταστήσουμε το κρύσταλλο οποιοδήποτε κρύσταλλο γίνεται καθρέφτης, αν βάψεις μία επιφάνειά του με ειδική μπογιά.
-Τότε θα είχαμε έναν ψεύτικο καθρέφτη.
-Τι θα πει πάλι αυτό;
Το βλέμμα της γλίστρησε από το ράγισμα στο πρόσωπό του.
-Έναν καθρέφτη που δεν θα απέδιδε πιστά τις μορφές.Εκείνος μισούσε τους καθρέφτες. Έλεγε πως του θύμιζαν θάνατο.
Η σκόνη θα έπρεπε να πνίξει τα βήματά του. Η απόσταση ανάμεσά τους καθρεφτίστηκε στη ραγισμένη επιφάνεια, ύστερα η πλάτη του, μακρινοί ψίθυροι, το χολερικό πρόσωπο του παλαιοπώλη με το αλεπουδίσιο χαμόγελο – ένα μακρύ λευκό γάντι, τα ασημικά που έσπαζαν το φως σε χιλιάδες κομμάτια και το πετούσαν πίσω σαν θραύσματα γυαλιού, μακριά φορέματα να σέρνονται στο καλογυαλισμένο πάτωμα, στροβιλισμοί και κρυφά χαμόγελα, ένα βαλς αλλά όχι του Strauss, τα μάτια της Εσπεράντσα έλαμπαν μετά το χορό, το πρόσωπό της ξαναμμένο, μια ατίθαση μπούκλα παιχνίδιζε στο μέτωπό της, έστρωσε τα μαλλιά της με δάχτυλα νευρικά κι έφυγε χαμογελώντας στο είδωλό της. Adeline.

zero

2004

Γνωριζομαστε ηδη 10 χρονια.
Με πηρες τηλεφωνο και μου ειπες οτι ο γαμος σου σε εχει κουρασει
και πως ψαχνεις μια διεξοδο.
Σου προτεινα να παμε ταξιδι αναψυχης στην Βαρκελωνη,
να ξεφυγουμε λιγο απο ολους και ολα.
Εσυ δεχτηκες.
Μενουμε σε κοινο δωματιο στο Hotel Royal, στην Barcelona.
Ακριβως πανω στον πεζοδρομο Las Ramblas.
Ολη μερα κοβουμε βολτες στην Las Ramblas Boulevard χαζευωντας στα μαγαζια.
Δειπνησαμε στο Ca l’Isidre.
Στο τραπεζι μας υπηρχαν 17 κοκκινα τριανταφυλλα,
και ενα μπουκαλι Chateau Lalande-Borie, 2001, Saint Julien.
Καθως συζητουσαμε σου προτεινα να χωρισεις τον αντρα σου
και να παντρευτεις εμενα κι’εσυ χωρις να απαντησεις,
σηκωσες το ποτηρι σου και εκανες προποση …”στις στιγμες μας”.
Τσουγκρισαμε τα ποτηρια μας , γελωντας δυνατα.

*
zero

Mythology.

Σημαντική παράμετρος στην αντίληψη του χρόνου είναι η συνείδηση του μύθου ως «αληθινής ιστορίας» και όχι ως παραμυθιού, όπως τον αντιλαμβάνεται ένας μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας. Και τούτο γιατί η έννοια μύθος και η έννοια χρόνος είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες, καθώς ο μύθος παράγει το χρόνο, του δίνει περιεχόμενο και μορφή. Ανάμεσα στα αποκτήματα του πρωτόγονου ανθρώπου, έτσι όπως τα αξιολογούν οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι, εκτός από τα όπλα, τα σκεύη και τα εργαλεία αναφέρονται επίσης οι χοροί, τα τραγούδια, οι ιστορίες, οι τελετουργίες και τα ονόματα. Όλα αυτά είναι μορφές έκφρασης του μύθου που περνά από γενεά σε γενεά. Ο μύθος και η πραγματικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες έννοιες με κυριολεκτική έκφραση μέσα στη ζωή. Υπό αυτή την έννοια ο μύθος είναι ζωή και η ζωή μύθος.Πέρα από αυτό ο μύθος ανάγει τη συνείδηση στην αδιαφοροποίητη αρχή του κόσμου, στον αρχέγονο χρόνο. Η αρχή του κόσμου, της ανθρωπότητας, η αρχή της ζωής και του θανάτου, του ζωικού και του φυτικού βασίλειου, η αρχή του κυνηγιού και της καλλιέργειας, η αρχή της φωτιάς, της λατρείας, των μυητικών τυπικών και των θεραπευτικών δυνάμεων είναι γεγονότα απομακρυσμένα στο χρόνο. Εκεί έχει τα θεμέλιά της η σημερινή ζωή και από εκεί αντλούν την καταγωγή τους οι σύγχρονες κοινωνικές δομές. Οι θείες ή υπερφυσικές οντότητες που δραστηριοποιούνται στο μύθο, τα κατορθώματά τους, οι μοναδικές τους περιπέτειες, όλος αυτός ο θαυμαστός κόσμος είναι μια υπερβατική πραγματικότητα που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Πρόκειται για μια sine qua non συνθήκη στην παρούσα πραγματικότητα.Ο μύθος είναι ιερή ιστορία. Και τούτο όχι μόνο για το περιεχόμενό της αλλά για τις συγκεκριμένες ιεροφάνειες που θέτει σε κίνηση. Η αφήγηση των μύθων της δημιουργίας ενσωματώνεται στις παγκόσμιες λατρείες, γιατί οι μύθοι είναι από μόνοι τους λατρεία και συνεισφέρουν στο σκοπό για τον οποίο έχουν εγκαθιδρυθεί οι λατρείες σε όλον τον κόσμο. Η υπενθύμιση της δημιουργίας βοηθά τη ζωή του ανθρώπινου γένους, δηλαδή της κοινότητας ή της φυλής. Η υπενθύμιση των μυητικών τελετουργιών βοηθά στην επιβεβαίωση της διάρκειας και της αποτελεσματικότητας της ανθρωπότητας.Αυτά που ο ο Κ. Τ. Πρέους (K. T. Preuss), ο Μπρόνισλαβ Μαλινόβσκι (Bronislaw Malinowski) και πολλοί άλλοι ακαδημαϊκοί διατύπωσαν με πολυάριθμα και χαρακτηριστικά παραδείγματα, αναφέρονται ουσιαστικά στο γεγονός ότι ο μύθος δεν είναι απλά η αφήγηση μιας ιστορίας, αλλά η βίωση της πραγματικότητας -όχι μια διανοητική αντίδραση σ’ ένα αίνιγμα, αλλά μια εξέχουσα πράξη πίστης- μια αναφορά της αρχέγονης πραγματικότητας που ζει στην παρούσα ζωή. Άλλωστε, η ύπαρξη του κόσμου είτε τη μελετά κανείς μακροκοσμικά ή μικροκοσμικά δεν είναι συμπαγής και αδρανής. Ανανεώνεται διαρκώς μέσω της αναφοράς στο μύθο. Ο μύθος και η ιερή δράση που συνδέεται μαζί του εγγυάται στην πραγματικότητα την επιβίωση του κόσμου.Σύμφωνα με τον Πρέους, «ο πρωτόγονος άνθρωπος όχι μόνον επαναλαμβάνει, αλλά ανασυνθέτει μέσω του μύθου την αρχική πράξη της Δημιουργίας». Ο αρχέγονος χρόνος είναι δημιουργικός. Δημιουργεί αυτό που συμβαίνει σήμερα, μέσω της επανάληψης του μύθου. Διατηρεί μια εικόνα του κόσμου κατά πολύ διαφορετική από τις συνηθισμένες μας συλλήψεις. Στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι καθορισμένο, τίποτε δεν μπορεί να υπάρξει, εκτός και αν ανανεώνεται διαρκώς, ενεργοποιούμενο από τον μύθο. Αλλά κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο μύθος είναι αιτιολογικός, όχι γιατί εξηγεί κάτι, αλλά γιατί παρέχει εγγύηση για την ύπαρξη του γεγονότος. Τούτο βρίσκει την εφαρμογή του όχι μόνο στις ιδιαίτερες όψεις της ζωής, αλλά στο σύνολο της δημιουργίας. Με άλλα λόγια βρίσκει την εφαρμογή του στη δημιουργική δύναμη που βρίσκεται πίσω από την εκδήλωση κάθε γεγονότος.

Στη σύγχρονη εποχή μόνον υπολείμματα αυτής της μυθικής άποψης για τον κόσμο επιβιώνουν. Αυτό δε σημαίνει ότι η μυθική άποψη είναι νεκρή. Επιβιώνει στις μεγάλες θρησκείες του κόσμου, που ζουν ακριβώς εξαιτίας της μυθικής τους άποψης για τον κόσμο και της αιτιολογικής τους σχέσης με το σωτηριολογικό μύθο. Στην εβραϊκή, στη χριστιανική θρησκεία, στο Βουδισμό, τον Ινδουϊσμό, τον Ισλαμισμό, τον Μανδαϊσμό, σε όλες σχεδόν τις αποκαλούμενες μεγάλες ή μικρές θρησκείες του κόσμου υπάρχει ο μύθος της δημιουργίας αλλά και της λύτρωσης, που είναι στην πραγματικότητα μια δεύτερη δημιουργία. Υπάρχουν επίσης τα μυστήρια, καθιερωμένα από τα κεντρικά πρόσωπα κάθε θρησκείας. Σε κάθε, λοιπόν, ενεργοποίηση των μυστηρίων, οποιαδήποτε και αν είναι η εξωτερική μορφή τους, αυτό που αναβιώνει είναι το ρεύμα της ανανέωσης του κόσμου που κουβαλούν εν δυνάμει μέσα τους οι θρησκείες.

Σήμερα η θρησκεία είναι ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος της μυθοποιητικής σκέψης, γιατί στα δρώμενά της απεικονίζονται οι σημαντικότερες μορφές της πραγμάτωσης του μύθου. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, η συμμετοχή στα δρώμενα μετατρέπει το βιωμένο χρόνο σε μυθικό χρόνο, τον χρόνο της έναρξης της Δημιουργίας, της μέσης και του τέλους που υποδεικνύεται από την «πρόνοια» ή τους ίδιους τους εαυτούς μας ως συμμέτοχους στη δημιουργία. Ένα έξοχο παράδειγμα αυτής της αλληλοσύνδεσης της αρχής της μέσης και του τέλους βρίσκεται στους πρώτους στίχους της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Στο μέσο της ζωής του ο ποιητής βρίσκεται στο σκοτάδι. Ένα τέρας απειλεί να τον οδηγήσει στον τόπο όπου «ο ήλιος είναι σιωπηλός». Σε αυτό το σημείο μια νέα αρχή πρέπει να γίνει, ένας νέος μύθος να προφερθεί. Κι έτσι γίνεται! Η αρχαιότητα τον παίρνει από το χέρι και τότε όλα τα πλούτη της κόλασης, του καθαρτήριου και του παράδεισου διαχύνονται μέσα στη ζωή του ως νέο περιεχόμενο. Εξαγνισμένος, μεταμορφωμένος τραβά το δρόμο του.

Όπως το εξέφρασε ο Κ. Γκ. Γιουνγκ, «Θα ήταν λάθος να πιστέψουμε ότι ο ποιητής εργάζεται με υλικά που παίρνει από δεύτερο χέρι. Πηγή της δημιουργικότητάς του είναι η αρχέγονη εμπειρία, για αυτό χρειάζεται μυθολογικό υλικό για να της δώσει μορφή. Ο Γκαίτε ψαχουλεύει στον Κάτω Κόσμο της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Βάγκνερ αντλεί από όλο το σώμα της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο Νίτσε επιστρέφει στην ιερατική λειτουργία και αναδημιουργεί το θρυλικό προφήτη των προϊστορικών εποχών». Από αυτή την άποψη οι αυθεντικοί ποιητές είναι εκείνοι που βιώνουν το μυθικό χρόνο. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι συνηθίσαμε τον ομογενοποιημένο χρόνο του ρολογιού μας, αυτόν που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

.

zero

Philosophy.

Η φύση του χρόνου υπήρξε ένα από τα μείζονα προβλήματα της φιλοσοφίας από την αρχαιότητα ήδη. Είναι ορθό να βλέπουμε τον χρόνο να κυλά; Κι αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, κυλά από το μέλλον στο παρελθόν με την ανθρωπότητα κολλημένη σαν βάρκα στη μέση του ποταμού; Ή μήπως κυλά από το παρελθόν προς το μέλλον, παρασύροντας τη βάρκα με τη ροή του; Δύσκολα ερωτήματα ή πολύ αφηρημένα για να απαντηθούν και να μας ωθήσουν να απορρίψουμε τη ‘μεταφορική’ εικόνα του χρόνου ως ροή. Αν, ωστόσο επιθυμούμε να απορρίψουμε την εικόνα της ροής,πώς μπορούμε να συλλάβουμε το πέρασμά του; Τι είναι αυτό που διακρίνει το παρελθόν από το παρόν ή το μέλλον ή μήπως δεν υφίσταται αντικειμενική διάκριση και ο χρόνος είναι μια ενιαία οντότητα που αποκαλείται παρόν; Τι είναι αυτό που δίνει στο χρόνο την κατεύθυνσή του; Τι είναι εκείνο που συνηγορεί υπέρ της ασυμετρίας μεταξύ παρελθόντος και παρόντος; Υφίσταται η άχρονη ύπαρξη ή μήπως η ύπαρξη γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα στα όρια του χρόνου;Πολλά από αυτά τα προβλήματα τέθηκαν στα Φυσικά του Αριστοτέλη, με τη μορφή παράδοξων ή προβλημάτων που αφορούσαν στην ίδια την ύπαρξη του χρόνου. Το ένα πρόβλημα είναι ότι ο χρόνος δεν μπορεί να υπάρχει, γιατί δεν υπάρχει κανένα από τα επί μέρους τμήματά του (π.χ. η παρούσα στιγμή,ως μη έχουσα διάρκεια, δεν μπορεί να υπολογιστεί ως τμήμα του χρόνου). Αν πάλι αναρωτηθούμε πότε παύει ναυπάρχει η παρούσα στιγμή, οποιαδήποτε πιθανή απάντηση εμπεριέχει αντίφαση: όχι στο παρόν, γιατί όσο υπάρχει υπάρχει. Ούτε στο μέλλον, στην επόμενη στιγμή, γιατί στο συνεχές δεν υπάρχει επόμενη στιγμή. Αλλά δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την παρούσα στιγμή ως διαρκώς υπάρχουσα, γιατί τότε, όσα συνέβησαν πριν από 10.000 χρόνια υπάρχουν ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στο παρόν. Τα παράδοξα του Αριστοτέλη και του Ζήνωνα για τον χρόνο και τον χώρο, ώθησαν Ατομιστές όπως ο Επίκουρος και ο Διόδωρος Κρόνος να θεωρήσουν τη δομή του χρόνου κοκκιώδη, αλλά σε αυτή τους την άποψή συνάντησαν αντίσταση από τους Στωικούς, κυρίως τον Σέξτο Εμπειρικό. Η θεμελιώδης ιδεαλιστική λύση, που επιτρέπει σε διαφορετικές χρονικές στιγμές να συνυπάρχουν στο αντικείμενο της ενόρασης προτάθηκε από τον άγιο Αυγουστίνο της Ιππώνος (Εξομολογήσεις, ΧΙ 14) και είναι ορατή στη φιλοσοφία του Γκόντφριντ Λάιμπνιτς, του Τζορτζ Μπέρκλεϊ, του Εμμάνουελ Καντ και του Ανρί Μπεργκσόν.Από το 1895, τότε που ο Χέρμαν Γκίνκελ δημοσίευσε το διάσημο έργο του για τη δημιουργία και το χάος στον αρχέγονο και τον έσχατο χρόνο, έχουν γίνει πολλές αλλαγές στην ιστορία των θρησκειών και τα σχετικά πεδία της εθνολογίας, της ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας. Ωστόσο, η σύλληψή του αρχέγονου και του έσχατου χρόνου ως των δύο πόλων της ίδιας ιστορίας, υποστηρίχθηκε από δύο σημαντικές μελέτες, όπως το Νόημα στην Ιστορία, του Καρλ Λέβιθ και Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής, του Μίρτσεα Ελιάντε.Το αίνιγμα του χρόνου είναι εν μέρει το αίνιγμα της έναρξης, γιατί εκεί βρίσκεται η βάση του παρελθόντος. Η έναρξη είναι το παρελθόν. Ωστόσο, καθημερινά γίνεται μια νέα έναρξη μέσα στην περιοδική κίνηση της ημέρας. Βάσει τη σύλληψης του Γκίνγκελ τo σύνολο όλων αυτών των επαναλαμβανόμενων ενάρξεων το αποκαλούμε χρόνο. Ζούμε στο χρόνο και καθημερινά βιώνουμε τη νέα έναρξη σε κάθε έργο που αναλαμβάνουμε να εκπληρώσουμε. Εκείνο που λείπει κατά την άποψή του είναι το γεγονός ότι η ανθρωπότητα δεν κατανοεί τη μαγεία της νέας έναρξης, δηλαδή την αέναη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν.Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη.
(Άγιος Αυγουστίνος)
Εδώ χρειάζεται να θυμηθούμε τον περίφημο διαχωρισμό του Ανρί Μπεργκσόν ανάμεσα στον χωροχρόνο και τον καθαρό χρόνο. Ο χωροχρόνος είναι ο χρόνος των ρολογιών μας, μια υβριδική έννοια που προκύπτει από την εισβολή της ιδέας του χώρου στην επικράτεια της καθαρής συνείδησης. Πρόκειται για την εμπειρία του χρόνου, έτσι όπως την οργανώνει ο άνθρωπος στο χώρο, ως ακολουθία χρονικών μονάδων. Στην πραγματικότητα αυτές οι χρονικές μονάδες δεν υπάρχουν, γιατί ο χρόνος είναι μια μελωδία, ένα ποτάμι. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι κυλά μέσα από τα χέρια μας σαν νερό, είναι αψηλάφητος, όπως το έθεσε ο άγιος Αυγουστίνος. Δεν υπάρχει σταθερό παρόν. Είτε είναι ήδη παρελθόν ή είναι ακόμη μέλλον. Όταν λέμε ότι είναι δέκα και μισή δεν είναι πια δέκα και μισή. Ένα ισχυρό ρεύμα μεταφέρει την ανθρωπότητα στο ποτάμι του χρόνου. Ο άνθρωπος είναι προσωρινός, φευγαλέοε, καθώς δεν μπορεί να αδράξει σταθερά ένα σημείο και να αντισταθεί στο ρεύμα. Ο άνθρωπος των δέκα και μισή δεν είναι ίδιος με τον άνθρωπο των έντεκα. Στην πραγματικότητα είμαστε ο χρόνος.

Παρόλα αυτά έχουμε το παρελθόν μας και κάνουμε σχέδια για το μέλλον μας. Εδώ υπεισέρχεται η ιδέα του «ταυτόχρονου», όπως το έθεσε ο Καρλ Χάιμ. Τη στιγμή που βιώνουμε ένα ψήγμα του χρόνου, υπάρχει μια σχέση «ταυτόχρονου», σε σχέση με τις άλλες διαδοχικές χρονικές μονάδες. Οι νότες ενός μουσικού κοματιού δεν παίζονται μόνον ως διακεκριμένες νότες, αλλά και ως συγχορδίες, δηλαδή ταυτόχρονα.

Η ιδέα του «ταυτόχρονου» συνδέθηκε από αμνημονεύτων εποχών με την εικόνα του κύκλου, καθώς η σχέση χώρου και χρόνου είναι ίδια με αυτήν που έχει η ευθεία σε σχέση με τον κύκλο. Το πρόβλημα του τετραγωνισμού του κύκλου δεν είναι ιδιοτροπία των μαθηματικών, αλλά ένα πρόβλημα ριζωμένο στην εσώτατη ύπαρξή μας. Ο κύκλος δεν είναι μια σειρά απειροστών ευθειών. Κάθε σημείο του είναι ταυτόχρονα το επόμενο σημείο. Μπορούμε να γράψουμε μια εφαπτομένη στον κύκλο, αλλά στην πραγματικότητα δεν πρόκειται να αγγίξει τον κύκλο, εκτός και αν δούμε το θέμα αυστηρώς μαθηματικά.

Κατά τον ίδιο τρόπο μπορούμε να περάσουμε από το χρόνο στο χώρο, μόνο αν τον δούμε ως ένα συνεχές, πάλι με τη μαθηματική έννοια. Ο αυθεντικός χώρος δεν είναι μια επιφάνεια που μπορεί να διαιρεθεί, κατά τον ίδιο τρόπο που δεν μπορεί να διαιρεθεί ο αυθεντικός χρόνος. Από φιλοσοφικής άποψης ο χώρος δεν βιώνεται ως συνεχές, αλλά ως ένας αριθμός νησίδων ανάμεσα στις οποίες υπάρχει μόνον κενό. Συνεπώς, τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος δεν είναι παρά μορφές της ζωής, που δημιουργεί επιλέγοντας καθοριστικά σημεία και διαστήματα στο χωροχρονικό συνεχές. Ο χώρος στην πραγματικότητα που βιώνουμε δεν είναι ένα αφηρημένο μέγεθος, αλλά μια σειρά «τόπων», όπως ο χρόνος είναι μια σειρά φευγαλέων στιγμών. Συνήθως, από αυτές τις οτιγμές επιλέγουμε κάποιες ως σταθερά σημεία εναλλαγής του κυκλικού χρόνου. Αυτές τις στιγμές τις αποκαλούμε εορτασμούς και συνδέονται στενά μέσω του ημερολογίου με τις κυκλικές εναλλαγές του χρόνου. Ο θερισμός, η σπορά, η ανατολή ή η δύση ενός ουράνιου σώματος είναι τα πραγματικά δεδομένα, οι «πληροφορίες» από τις οποίες εξαρτάται η ζωή μας μέσα στο χρόνο.

Στο έργο του Ο Άνθρωπος και το Ιερό ο Σαλουά λέγει πως «ο γιορτασμός δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η εκ νέου ανακάλυψη και συγκεκριμενοποίηση του χάους» και από αυτή την άποψη κατέχει μια θεμελιακή σχέση με τη δημιουργία. Το πρωταρχικό χάος είναι άχρονο και απεριόριστο, άναρχο και αδιαμόρφωτο. Από τη στιγμή που μορφοποιείται, υφίσταται τους νόμους του χρόνου είτε στην ενοποιημένη είτε στη διαφοροποιημένη μορφή του. Η περιοδικότητα των φαινομένων είναι το μέγεθος που μορφοποιεί, που παρέχει το καλούπι για να εκδηλωθεί το άναρχο δυναμικό του χάους. Από αυτή την άποψη οι αρχέγονοι εορτασμοί συνδέονται με αστρονομικές κοσμικές περιόδους, οι οποίες αντιπροσωπεύουν δεδομένες αξίες στη ζωή. Κάποτε έρχεται η στιγμή της σποράς, του θερισμού, του ύπνου και της αφύπνισης, της δύσης και της ανατολής.

Αρχικά, το έτος δεν ήταν όπως το γνωρίζουμε σήμερα, αλλά σχετιζόταν άμεσα με την εναλλαγή των εποχών και την εναλλαγή σημαντικών περιόδων. Σύμφωνα με την Τζέιν Χάρισον ο ελληνικός ενιαυτός είναι το έτος της συγκομιδής, οι «Ώρες» φέρνουν άνθη και καρπούς. Την ίδια στιγμή είναι δαίμονες, δηλαδή Θεοί που ανανεώνουν διαρκώς τη ζωή. Έτσι, το έτος είναι έτος της ψυχής και ο χρόνος είναι χρόνος της ζωής. Βέβαια, αυτό που πρέπει να διακρίνουμε εδώ είναι το γεγονός ότι η σχέση μας με τον εξωτερικό κόσμο μας παρέχει μια σταθερή βάση, πάνω στην οποία επεξεργαζόμαστε ένα ημερολόγιο, τις dies fasti και nefasti, τις εορταστικές και αποφράδες ημέρες του ρωμαϊκού ημερολόγιου για παράδειγμα. Μαθαίνουμε, δηλαδή να βάζουμε τις σωστές διαχωριστικές γραμμές, προκειμένου να επιβεβαιώσουμε το χρόνο. Στην αρχαία Ρώμη το ημερολόγιο -δηλαδή οι μέρες τη σποράς, του θερισμού, του γάμου κ.λπ.- διακηρύσσονταν με επίσημο τρόπο από τον rex sacrorum, Βασιλέα των Ιερουργιών και διάδοχο του βασιλιά κατά τις Νόνες, στο πρώτο τέταρτο της σελήνης. Οι Αζτέκ με τη σειρά τους ονόμαζαν την περίοδο των πενήντα δύο χρόνων, «δεμάτι του χρόνου». Στο τέλος αυτής της περιόδου όλες οι φωτιές έσβηναν για να ανάψουν εκ νέου, υποδεικνύοντας τη φωτιά ως μέσο μέτρησης των χρονικών διαστημάτων. Αν δεν προκηρυσσόταν το νέο ημερολόγιο τα πάντα σταματούσαν, περνώντας στη λήθη της Ωραίας Κοιμωμένης του Κάστρου.

Ποιος είναι αυτός που προκηρύσσει το νέο ημερολόγιο; Ο άνθρωπος, ως αντιπρόσωπος και αγγελιαφόρος της αρχέγονης οντότητας που προκήρυξε τον αρχέγονο χρόνο. Η ανθρώπινη προκήρυξη δεν είναι παρά μίμηση και επανάληψη της αρχικής προκήρυξης, της αρχέγονης οντότητας, της ίδιας της Αρχής που βρίσκεται πίσω από τη Δημιουργία. Σύμφωνα με τα λόγια του Βάλτερ βαν ντερ Βόγκελβαϊντ: Εκείνος που δεν είχε ποτέ αρχή, Εκείνος που μπορεί να φτιάξει μια vέα αρχή, Εκείνος σίγουρα μπορεί να φέρει και το τέλος ή την αιωνιότητα.

.
zero

Το τελευταιο μας φιλι ηταν το πιο γλυκο, αλλα ηταν πετρινο.
Μαρμαρωσε στον χρονο.

Το προβλημα με τον χρονο ειναι οτι ειναι ελλειπτικος
και οχι γραμμικος οπως οι ανθρωποι νομιζουν.
Ελλειπτικος οπως ειναι η κινηση των πλανητων, που ταξιδευουν
μεσα στα ορια του Ηλιακου Συστηματος και αφου διαγραψουν
μια μεγαλη ελλειπτικη τροχια ξαναπερνουν απο τα ιδια σημεια.
Ετσι λοιπον οι εποχες επαναλαμβανονται, η ιστορια επαναλαμβανεται
και τιποτα δεν ξεφευγει απο τα προκαθορισμενα.

Το πεπρωμενο δεν χαριζεται σε κανεναν και σε τιποτα.
Εξαλλου υπαρχει και νομος στα μαθηματικα που το εξηγει αυτο
λεγεται “Εξαρτηση απο τις αρχικες συνθηκες”.
Νομοτελειακα οτι εχει γινει θα ξαναγινει και θα ξαναγινει
σε μια αμειλικτη επαναληψη χωρις καμμια δυναμη στο Συμπαν
να μπορει να σταματισει το φαινομενο αυτο.
Εξαλλου μην ξεχνας πως ολα εξαρτωνται
απο τις αρχικες συνθηκες που τα δημιουργησε.

Ετσι λοιπον πραγματι ο χρονος ειναι Πανδαματωρ και θυμιζει
σε πολλα μια κοσμικη κρεατομηχανη που ολα τα λιωνει.

Παλι θα τσακωθουμε, παλι θα βρισει ο ενας τον αλλον,
παλι θα γινουν ολα χαλια και παλι θα αποφασισουμε να χωρισουμε
γιατι δεν αντεχει ο ενας τον αλλον πια.

Εγω παλι θα της πω να αφησουμε το ποταμι να κυλησει.
Αυτη παλι θα μου πει οτι αυτο ειναι το καλυτερο και για τους δυο μας.
Παλι αμειλικτα, εκεινη την στιγμη, θα κτυπησει το κινητο της
και αυτη θα κανονισει με χαρα να βγει το βραδυ με εναν φιλο της
να πανε για ποτο και μετα σπιτι της για να δουνε βιντεο.

Εγω τοτε παλι θα σηκωθω και θα παω να πληρωσω τον λογαριασμο.
Μετα θα κανω να φυγω χωρις κουβεντα.
Αυτη παλι θα με φωναξει και θα μου δωσει το τελευταιο φιλι.
Το πιο γλυκο, το πιο μακρυ, αυτο που κρατησε μια αιωνιοτητα
και μια στιγμη.

Παλι θα χαθουμε, πεισματικα αποφευγοντας ο ενας τον αλλον.

Σατανικα σχεδον, θα ξανα-συναντησω τυχαια εκεινον τον φιλο της
ο οποιος παλι με εκεινο το χαμογελακι θα μου αποκαλυψει
οτι εκεινο το τηλεφωνημα ηταν προσχεδιασμενο απο αυτην
για να με πληγωσει.

Το ποταμι παλι θα κυλησει.
Τα χρονια παλι θα περασουν.
Παλι θα ερθει εκεινη η νυχτα, που τυχαια
θα βρεθουμε σε ενα μπαρ στην Υδρα.

Εγω με παρεα, αυτη με παρεα.
Παλι εγω θα παω στον μπαρμαν
και θα του ζητησω να βαλει δυο σφηνακια τεκιλα.
Μεχρι να τα πληρωσω,
αυτη θα ερθει διπλα μου και θα κοιταχτουμε στα ματια.
Παλι θα της προσφερω το ενα σφηνακι
και αφου τσουγκρισουμε τα ποτηρακια θα πιουμε τις τεκιλες μας.

Μετα θα φυγω αποτομα χωρις κουβεντα σε κανεναν.
Αυτη παλι θα τρεξει πισω μου, ουρλιαζοντας στα σοκακια.

Παλι θα χαθω στο σκοταδι.

Το ποταμι θα κυλησει, τα χρονια θα περασουν,
αλλα επειδη ο χρονος ειναι ελλειπτικος,
ολα θα ξαναγινουν παλι απο την αρχη.
Και παλι, και παλι, και παλι.

Σε αυτο το συμπαν και σε ολα τα παραλληλα.
Κανενας δεν ξεφευγει απο το πεπρωμενο.
Το τελευταιο φιλι εχει πετρωσει.
Το τελευταιο φιλι το πιο γλυκο, το πιο μακρυ,
αυτο που κραταει μια αιωνιοτητα και μια στιγμη.

Το πετρινο φιλι.

.

zero

zero

T.S. EliotLittle Gidding.This is the use of memory:
For liberation – not less of love but expanding
Of love beyond desire, and so liberation
From the future as well as the past.
What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from
Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem is an epitaph.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
We are born with the dead:
So they return, and bring us with them.

A people without history
Is not redeemed from time, for history is a pattern
Of timeless moments.
zero

.

Ουτοπικές μητροπόλεις

Αυγούστου 17, 2007

utopia

Το είδα σχεδόν τυχαία – στα κείμενά μου, η λέξη «ουτοπία» (και τα παράγωγά της) συχνά επανέρχεται. Συνήθως καταφεύγω στη χρήση της όταν μιλώ για ταξίδια χωρίς πυξίδα, σε τόπους που δεν σημειώνονται στους χάρτες.Όχι αδικαιολόγητα. Η «Ουτοπία» προέρχεται από τη φράση «ου τόπος». Και, στ’ αγγλικά, αυτό το «ου τόπος» μεταφράζεται ως “the land of nowhere”. Nowhere – ή αλλιώς, Erewhon, που ήταν το όνομα της Ου-τοπίας του Samuel Butler. Η λέξη δεν υπάρχει στα αρχαία ελληνικά λεξικά. Τη χρησιμοποίησε (πρώτος, άραγε;) ο Thomas More, στο περίφημο σύγγραμμά του για την ιδανική πολιτεία. Εκείνο το σύγγραμμα κυκλοφόρησε στα 1516 και ο τίτλος του ήταν De optimae rei publicae statu deque nova insula utopia – δηλαδή, Περί του αρίστου πολιτεύματος και περί της νέας νήσου ουτοπίας. Απέμεινε τελικά μόνο το όνομα της νήσου: Utopia. Και από τότε, κάθε φορά που κάποιος μιλά για μιαν ιδανική κατάσταση, συνήθως πολιτικής απόχρωσης, λέμε πως δημιουργεί μιαν Ουτοπία. Οι Ουτοπίες ήσαν πάντα ιδανικές πολιτείες – ίσως επειδή παρέμεναν αενάως και οριστικώς φαντασιακές. Έξοχες όμως: θεσπισμένες επί τη βάσει του οία αν γένοιτο (και του δέον γενέσθαι), διακρίνονται σαφώς από τον κόσμο των γενομένων. Μικρές τραγωδίες εν τέλει: η ευτοπία της τέχνης ως αντίβαρο στη δυστοπία της πραγματικότητας. Οι Ουτοπίες συνήθως ήσαν νησιά. Η nova insula του More. Η Νέα Ατλαντίδα του Francis Bacon (1627). Η Oceana του James Harrington (1656). Η Icarie του Etienne Cabet (1840). Οι χώρες που εγνώρισε ο Lemuel Gulliver (δηλαδή, ο Jonathan Swift) στα ταξίδια του (1726). Παράξενο, όμως: τα νησιά, που ισοδυναμούσαν με υποσχέσεις ευτοπίας, έγιναν κάποτε δυστοπίες. Τόποι εξορίας. Η Ικαρία. Η Αγία Ελένη. Η Σπιναλόγκα. Και, ακόμη πιο παράξενο: αυτά τα νησιά, αυτοί οι τόποι, υποτίθεται πως δεν υπήρχαν. Τα πολιτικά καθεστώτα τους απέκρυπταν, τους αποσιωπούσαν, τους απομόνωναν. Δεν μπορούσες να πας: υπήρχαν φρουρές, συρματοπλέγματα, όπλα. Γίνονταν, λοιπόν, και πάλι Ου-τοπίες, αντίστροφες αυτή τη φορά: δεν υπόσχονταν καλύτερη ζωή, υπόσχονταν βέβαιο θάνατο. Ήταν ένας τρόπος να κουρελιάσει η πραγματικότητα τη φαντασία. Επειδή υπάρχει ένας ακόμη, μπορεί σκληρότερος: το να προσπαθήσεις να κάνεις την Ουτοπία, πραγματικότητα – ή αλλιώς το οία αν γένοιτο να το περάσεις μέσα στο οντικό επίπεδο των γενομένων. Σκέφτομαι τον Πλάτωνα· η ουτοπία που περιέγραψε στην Πολιτεία του, όταν επιχειρήθηκε να μεταφερθεί στην πραγματικότητα, εξέθρεψε τυράννους. Όπως η ουτοπία της μαρξικής κοινωνίας που τσαλαπατήθηκε από την πραγματικότητα των Σοβιέτ. Και, νωρίτερα το ίδιο είχε συμβεί με τον γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή και μεταρρυθμιστή Etienne Cabet, εισηγητή του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μάρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι· εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» – την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του· είχεν υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898. Η μεταφορά της Ου-τοπίας στην πραγματικότητα απέτυχε· φαίνεται πως μερικά πράγματα επιβιώνουν μόνον όταν παραμένουν στο οντικό πλαίσιο της φαντασίας. Πολιτικές ουτοπίες: ο Saint-Simon, o Fourier, o Proudhon, o Robert Owen· ο τελευταίος προβάλλει στην ιστορία των ιδεών ως ο κατεξοχήν ουτοπικός σοσιαλιστής, ο εισηγητής μιας πολιτικής θεωρίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να υλοποιηθεί. Εν τέλει, η ιδανική κοινωνία φαντάζει απρόσιτη, αενάως επιδιωκόμενη και μήποτε πληρούμενη. Κάπως σαν τον Παράδεισο, δηλαδή· σαν την «Ουράνια Ιερουσαλήμ», που αν πρόκειται να την προσεγγίσει κανείς, θα είναι μόνο μετά θάνατον. Civitas Dei – η (πολιτικο)θρησκευτική ουτοπία του Αυγουστίνου της Ιππώνος, που έγινε άγιος (κατ’ εμέ, απολύτως αντιπαθητικός, εν τούτοις). Δεν ξέρω γιατί την ονόμασαν «ουτοπία». Στην πραγματικότητα, ήταν έργο προπαγάνδας. Μετά τη λεηλασία της Ρώμης από τους Οστρογότθους το 410, οι κάτοικοι της πόλης πίστεψαν ότι αυτό ήταν η τιμωρία των θεών, επειδή είχαν εγκαταλείψει την παλαιά τους θρησκεία. Τότε ο Αυγουστίνος έγραψε την Πολιτεία του Θεού (ο πλήρης τίτλος είναι De civitate Dei contra paganos – δηλαδή Περί της πολιτείας του Θεού εναντίον των ειδωλολατρών) για να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στη χριστιανική πίστη. Το έργο αποτελείται από 72 βιβλία και γράφτηκε στο διάστημα 413-426. Ουσιαστικά, παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία ως μία σύγκρουση ανάμεσα στην Πολιτεία του Θεού και την Πολιτεία του Ανθρώπου: η μοίρα της δεύτερης είναι να τελειώσει κάποτε, για να θριαμβεύσει η πρώτη. Το «τέλος της ιστορίας», λοιπόν – αν και με άλλους όρους. (Και, τώρα σκέφτομαι, πως και για τις θρησκευτικές ουτοπίες ισχύει ό,τι και για τις πολιτικές: είναι καλύτερες, όταν παραμένουν στο πλαίσιο της θεωρίας). Αντιθέτως, καθαρή πολιτικο-θρησκευτική ουτοπία είναι η Πολιτεία του Ήλιου (Civitas Solis) του Tomasso Campanella (1623) – ένας ποιητικός διάλογος ανάμεσα στον Μέγα Διδάσκαλο των Οσπιταλίων (δηλαδή των Ιωαννιτών) Ιπποτών και σ έναν Γενοβέζο καπετάνιο. Τραγικό πρόσωπο ο Campanella – Αναγεννησιακός άνθρωπος, φιλόσοφος και αστρολόγος, διώχτηκε για τις θεολογικές του αντιλήψεις που θεωρήθηκαν ετερόδοξες αλλά και για τους αγώνες του εναντίον της ισπανικής κυριαρχίας· παραπέμφθηκε στην Ιερά Εξέταση, φυλακίστηκε, βασανίστηκε: όταν πια αφέθηκε ελεύθερος και μπόρεσε να μιλά για την πολιτική του ουτοπία (υπό την υψηλή προστασία του καρδιναλίου Ρισελιέ), ο κόσμος είχε αλλάξει· η Ευρώπη των οικουμενικών ιδεών, στην οποία απευθυνόταν το Civitas Solis, έδινε τη θέση της στην Ευρώπη της raison d’etat.Πώς μπορείς ν’ αντέξεις στην ιδέα ότι ο κόσμος που ονειρεύεσαι δεν θα υπάρξει ποτέ; Πώς συμφιλιώνεσαι με την άτεγκτη πραγματικότητα που λέει πως μια ιδανική κοινωνία δικαίου αντιστρέφεται αμέσως μόλις προσδεθεί στην καθημερινότητα; Γι’ αυτό η ουτοπία συγγενεύει με την τραγωδία. Θα μπορούσε να έχει παραμείνει ως τραγικό απόσπασμα της φαντασιακής παντοδυναμίας μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα· εν τούτοις, ο Αριστοφάνης φρόντισε να υποδείξει και την άλλη της όψη. Στους Όρνιθες φτιάχνει κι εκείνος μια πολιτική ουτοπία – μόνο που την εντάσσει στο πλαίσιο της σάτιρας. Το ίδιο θα κάνει αιώνες αργότερα ο μέγιστος των σατιρικών, ο Jonathan Swift, στο περίφημο έργο του Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships – που έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας ως Τα ταξίδια του Γκάλιβερ. Τελικά, αυτή είναι η λύση: γράφοντας για εκείνο που δεν μπορεί να υπάρξει, ο σατιρικός κατευθύνει τα δηλητηριώδη βέλη της σάτιράς του εναντίον του υπαρκτού, που δεν αλλάζει. Παρωδεί την πραγματικότητα, την καυτηριάζει, βυθίζει το νυστέρι του στη γάγγραινα της πολιτικής, κάνει βαθιές τομές σ’ ένα σώμα που αποδεικνύεται νεκρό, στα όρια της αποσύνθεσης. Και τι μ’ αυτό; Το σώμα παραμένει νεκρό και αποσυντίθεται εσαεί, χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Σύμφωνοι – ούτε η σάτιρα μπορεί ν’ αλλάξει τα κακώς κείμενα, σε μαθαίνει όμως να γελάς μ’ αυτά. Σε μαθαίνει να γελάς ακόμη και με τις ελπίδες σου· με τις προσδοκίες σου για έναν καλύτερο κόσμο – έτσι, τουλάχιστον, δεν προδίδεσαι. Και, αν μη τι άλλο, διατηρείς την ιδιότητά σου ως ηθικού όντος: επειδή, αντίθετα με ό,τι υποστηρίζουν διαρρηγνύοντες τα ιμάτιά τους, οι αμαθείς οπαδοί της «τέχνης» εν Ελλάδι, η σάτιρα ήταν ανέκαθεν μια ουσιωδώς ηθική πράξη. Ο σατιρικός επικρίνει το ανήθικο (δηλαδή, την αδικία, την ανελευθερία, την κακία, την εκμετάλλευση, τον αυταρχισμό – αυτά είναι ανήθικες στάσεις/πράξεις, και όχι ό,τι κοινώς νοείται την σήμερον) επειδή επιδιώκει τη συγκρότηση μιας ηθικής κοινωνίας. Δεν κάνει πλάκα: κάνει πολιτική παρέμβαση.Βλέποντάς το διαφορετικά, η ουτοπία είναι ένα είδος μητρόπολης. Και δημιουργεί τις αποικίες της με δύο τρόπους: είτε παρακινεί για τη γένεση άλλων ουτοπιών είτε ωθεί στην πραγμάτωσή τους. Σταδιακά, οι αποικίες γίνονται ανεξάρτητες – καλύτερες ή χειρότερες, κατά περίπτωσιν. Στα νεότερα χρόνια, αυτές οι «ουτοπικές μητροπόλεις» πέρασαν στη μαζική κουλτούρα – στα κόμικς και στον κινηματογράφο: η Metropolis, η Gotham City, οι μεγάλες εφιαλτικές μητροπόλεις στο Brazil ή στο Matrix. Εφιαλτικές: στον 20ό αιώνα, οι ουτοπίες έγιναν η έδρα του κακού, καταδικασμένες κολάσεις που σώζονται την τελευταία στιγμή χάρη στην έλευση του Μεσσία-Υπερανθρώπου. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για το τέλος της Ουτοπίας: οι ιδανικές πολιτείες επαφίενται στη «θεϊκή» παρέμβαση του ενός. Κι αυτός ο ένας δεν είναι ο αριστοφανικός Προμηθέας – ίσως επειδή στις «ουτοπικές μητροπόλεις» του μέλλοντος δεν υπάρχουν πονηροί Πεισθέταιροι.<!–[if !supportEmptyParas]–> <!–[endif]–>

Λιτσα

Οι Γερμανοι ξαναρχονται.

Αυγούστου 17, 2007

Μην μας βλέπετε έτσι. Ή μάλλον κι αν δεν μας βλέπετε γιατί γεμίζουμε τα χαντάκια με τα σκουπίδια σας, τις λωρίδες της αμπάζωτης γης ανάμεσα από τα σπίτια και τα γραφεία σας, είμαστε από μακρινή πατρίδα. Ένας μύθος όλη η ιστορία μας. Αγέννητους μας μετέφεραν ακόμη με πλοιάρια από τη Νέα Γη. Σκαλώσαμε λάθρα στα τσουβάλια το καλαμπόκι, γιατί μας μουρμούρισαν τα φλαμίνγκο ότι υπάρχει κι αλλού μήτρα για να μπολιαστούμε. Φτάσαμε στην Παλιά Γη, αφού σ’ όλο το ταξίδι ρουφήξαμε τους χυμούς των μουχλιασμένων καλαμποκόσπορων. Χάλασε το φορτίο μα ζήσαμε εμείς. Σαν μας πετάξατε στις χωματερές σας, βρήκαμε στη θερμή αγκαλιά της λάσπης καταφύγιο κι ανθίσαμε. Δεν μας προσέξατε αρχικά. Τσάμπα λουλουδιάσαμε τον τόπο κουκουλώνοντας τ’ αποφάγια και τα περιττώματά σας. Ούτε βλέμμα δεν μας ρίξατε. Αλλά εκεί στον απόπατο δυναμώσαμε κι απλώσαμε ριζώματα όλο και πιο πέρα. Κάποτε περάσαμε στα χωράφια σας. Έτσι καλοθρεμμένα και ταϊσμένα που ήταν με τις σβουνιές και τη νοστιμιά της στάχτης είπαμε να κάνουμε κι εμείς φαγοπότι. Από τόσο παλιά άρχισε κι ο πόλεμος με τον αγρότη. Μα όσα φαρμάκια κι αν μας έριξε, εμείς καταφέρναμε και κρυβόμασταν σε μια τόση δα τρίχα κι από κει αναγεννιόμασταν πιο δυνατοί. Μάθαμε να γλείφουμε τα τοξικά, τα δηλητήρια, από μαλθακά βλαστάρια που ήμασταν, κάνανε ξύλο τον κορμό μας, παράλλαξαν το χρώμα του ανθού μας. Φτάσαμε να γίνουμε μαβιά, αλλά και πάλι κανείς δεν στάθηκε να μας θαυμάσει. Πάντως ούτε κι εσείς κερδίσατε ούτε κι εμείς. Προς το παρόν χαμένοι όλοι. Λίγη γη έμεινε και σας την χαρίζουμε για να ζήσετε τα λυμφατικά παιδιά σας. Καλύτερα στα εργαστήρια να ψάξετε την τροφή σας. Για την ώρα εμείς βρήκαμε σπίτι στα αζήτητα, στο ξερόχωμα που βαριέστε να τσαπίσετε, στους ακάλυπτους όπου απλώνετε τις μπουγάδες σας και κλαίτε τα βράδια μπροστά στις ασθμαίνουσες τηλεοράσεις σας. Εμείς βολευτήκαμε εδώ κι ετοιμαζόμαστε. Δεν έχουμε συνηθίσει στην ήττα. Ψάχνουμε στα σωθικά μας τρόπο να νικήσουμε το τσιμέντο, ν’ ανοίξουμε λαγούμια στη συμπαγή αυτοκρατορία του. Όταν εσείς κοιμόσαστε τα βράδια, εμείς ονειρευόμαστε τη Γη να θάλλει πιο μωβ από ποτέ.

doratsirka

La place du dieu anonyme

Αυγούστου 17, 2007

Βρε ανθρωπάκια, τι μου στοιβάζεστε όλοι μπροστά στο χαλί; Τι μου παίρνετε πόζες ζώντας το δευτερόλεπτο της δόξας σας στο άλμπουμ που δεν θα δει κανείς; Σας χαζεύω αλήθεια και γελάω σαν φαντάζομαι τι θα λέτε σε φίλους και γνωστούς. Α οι Κάννες είναι μία μαγεία, η Κρουαζέτ ένα όνειρο. Εκεί στις σκοτεινές σας μπυραρίες και στα πλαστικά σπιρτόκουτά σας. Χωμένοι μέχρι το θάνατό σας. Για τους λίγους είναι αυτή η ζωή και πάρτε το χαμπάρι. Βλέπεις την πόρσε που περνάει; Το αμούστακο παιδί δεν ξέρει τι θα πει μηνιάτικο και τράπεζες κι υποχρεώσεις. Τύχη, φίλε μου, που από μια μήτρα βρέθηκες ξαφνικά στα μεταξωτά σεντόνια κι ο μπαμπάς έξω κάπνιζε την πουράκλα του όλο αγωνία για τον κληρονόμο. Τους καταλαβαίνω αυτούς τους χορτασμένους τύπους. Αλλά αυτοί είναι καλό να συνεχίσουν να ζουν έτσι και να μην ξεπέσουν. Μετά καλύτερα να κάνουν καμιά βουτιά από την ταράτσα του ουρονοξύστη τους. Ο κόσμος των μικρών είναι ακατάλληλος όταν υπήρξες μεγάλος. Προτιμότερο το άλμα στο κενό παρά η βουτιά στον λαουτζίκο, στα φιατάκια και τα πικ νικ τα σαββατοκύριακα. Μετά γίνεσαι τίποτε, ένας από το σωρό. Έτσι που τα καταντήσατε μόνο αυτό μετράει. Πόσο ρόλεξ πήγε η ώρα; Κανονικά τους τάφους σας πρέπει να τους καταργήσετε. Πρέπει να σας θάβουν με το αμάξι σας, νεκροταφεία αυτοκινήτων και σωμάτων. Δύο σε ένα. Δεν γίνομαι σκληρός. Αυτός είναι ο κόσμος σας. Κάνετε τα παιδιά σας και παρηγοριέστε, μερικοί γινόσαστε διάσημοι και σας χειροκροτάει ο κόσμος στα σαλόνια, περιμένει για το αυτόγραφό σας, βάζει το κεφάλι στα χάρτινα ικριώματά σας και καμαρώνει. Και μετά; Δεν είμαι εγώ σκληρός, το υλικό μου είναι και η μνήμη σας. Υπήρξα κάποτε ένας μικρός θεός· μετά χαλάσατε τα σπίτια μας με τους σταυρούς και τους νέους αγίους. Κάποτε απόθεταν στο ναό μου φρέσκα λουλούδια και τη νιότη τους λεπτόλαιμα κορίτσια. Κάποτε καίγανε μυρωδικά στις εαρινές γιορτές μου, λύνανε τις πλεξούδες τους οι ιέρειες, δένονταν με τα μάγεια του έρωτα οι άντρες που έπιναν το κρασί τους στ’ όνομά μου. Τώρα μικροί ναοί παντού στους δρόμους, ονόματα ποικίλα -BNP Paribas, Deutsche Bank, Fortis- και δέχονται την πιο ακριβή ουσία σας, τις χάρτινες καρδιές σας. Ναι, και σας δίνουν, μα πρέπει να τις ανταλλάξετε μετά με χρόνο, περισσότερη ζωή δική σας. Τώρα ξεχνάτε τα παλιά ονόματα, ξεχάσατε και μένα, αφού με φτιάξατε και μ’ αποθέσατε εδώ να παίζω με τα περιστέρια και τις κουρούνες. Τώρα κανείς δεν στρέφεται σε τούτη τη μικρή πλατεία που μπήξατε στη μέση της ένα μικρό θεό, κανείς δεν φωτογραφίζεται δίπλα μου, άδικα ανεμίζουν στον αιώνα οι μπούκλες, μάταια σήκωνονται τα χέρια της ικεσίας. Γι’ αυτό να μην πιστέψετε ότι είμαι σκληρός. Σκληρό είναι το υλικό μου και παίρνει την πιο πρασινοχάλκινη απόχρωση κάτω από τον ήλιο της προσωρινής σας παντοδυναμίας, το πιο πράσινο που λατρεύουν τα περιστέρια κι οι κουρούνες.

doratsirka

Πολη – Γυναικα

Αυγούστου 17, 2007

Σας κατέχω. Δεν το γνωρίζετε, αλλά σας χωνεύω ήδη στο πολύχωρο στομάχι μου. Υπέρτατη ερωμένη. Τα άκρα μου διακλαδίζονται χιλιόμετρα μακριά απ’ τον κορμό μου. Υφαίνω τις προίκες μου στα πιο χλωρά βουνά κι αυτά παραδίδονται κάτω από την καφτερή μου ανάσα. Μεγαλώνει το σώμα μου, μέρα με τη μέρα μεστώνει, εκρήγνυται όλο και πιο πέρα. Κάνουν καλή δουλειά χέρια και πόδια. Χιλιοπλόκαμο θα με τραγουδούσαν οι παλιοί. Μόλις τσιμεντώσω την κυριαρχία μου στα ψηλά, τραβάω για την αρμύρα και το αβέβαιο βασίλειο της άμμου. Πάντα βρίσκω τρόπους κι εκεί να κουμαντάρω τους όρμους και τις τραχιές γλωσσίδες που μπήγονται όλο ηδονή στο πέλαγος. Στα στήθια μου κρατάω τα ενθύμια του παρελθόντος, ένδοξες μνήμες των τωρινών πληβείων. Να έχουν να παρηγοριούνται και να θαυμάζουν σαν ξημερώνονται λεροί στα λασπωμένα σοκάκια των νεύρων μου. Από νέον τα μαλλιά μου και τα υγρά μου μάτια συντριβάνια να στολίζονται και να πνίγονται οι νάρκισσοι. Με τα φώτα και τις μουσικές που κρέμονται από τ’ αφτιά μου, γητεύω τους τρελούς που προσκυνούν την αιώνια αυτοκράτειρα. Έχω πολλά φαρμάκια για να σας κρατάω όλους. Πιο πολύ συνωστίζονται στα λαγόνια μου οι σκλάβοι του κορμιού. Κάποτε τους δίνουν αέρινο όνομα, Βαρδάρης των φαντάρων και της χωριατιάς, κι άλλοτε περιπαθές, Φιλής της χιλιοφορεμένης γεύσης και του νάϋλον κομπινεζόν της παστρικιάς. Στις φουντωτές μασχάλες και την ήβη μου αφήνω να κρυφοπαίρνετε ανάσες, μα είναι μαυλιστική, πηχτή η δροσιά μου ίδια το σπέρμα που σας πολλαπλασιάζει στους σπειροειδείς κόρφους μου. Αναπνέω τις ζωές σας, εκπνέετε το αίμα μου, γίνεστε ένα με το δέρμα μου, τα στόματά σας πόροι μου, τα δακρυσμένα μάτια σας υγρασία που με κρατάει πάντα νέα. Βαθμιαία ένα γινόμαστε, γεύεστε τους χυμούς της σάρκας μου, ναρκώνεστε με τα μεθυστικά αρώματα και ξεχνάτε. Μόνο την καρδιά μου μην ψάξετε. Βολευτείτε στα σπλάχνα μου και μην ζητάτε περισσότερα. Δεν γεννήθηκε ακόμη ο άνθρωπος που θα αξιωθεί τέτοια τιμή.

doratsirka

Στο δρομο.

Αυγούστου 17, 2007

Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Το έλεγα στους συναδέλφους στη δουλειά, αλλά με κορόιδευαν. Κλέβουμε ο ένας την ανάσα του άλλου, ζούμε τη ζωή του διπλανού χωρίς να τον γνωρίζουμε, κρύβουμε τον ορίζοντα του απέναντι. Κτίρια εδώ, εκεί, παραπέρα, παντού παράθυρα και μικρές εξώπορτες. Φρέσκος αέρας από το κλιματιστικό με το καλημέρα σας. Βλέπω τοίχους ολούθε, χτισμένα τα έντερα και το στομάχι μου, από μπετό η καρδιά μου. Πόσο θες για την ασφάλεια της τρύπας σου; Δούλευε μια ζωή, μια ζωή υποθήκη και μηνιαίες δόσεις. Μα το Θεό των επιτοκίων, να προσεύχομαστε κάθε μέρα για να μην ανέβουν οι αγορές και βρεθούμε στους δρόμους με τους καταραμένους και τους πένητες. Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Σπίτια, δρόμοι, εξοχικά μια μπουκιά, πρέπει να έχουμε μια θέση και στο βουνό, στη θάλασσα, κατοχή, κατοχή. Βαθμίδες-βαθμίδες οι μεζονέτες στηλώνονται στις πλαγιές κι ανάμεσα γερανοί που όλο δουλεύουν.

Τους έλεγα στη δουλειά ότι βλέπω στον ύπνο μου γερανούς, όχι εκείνα τα ψιλόλιγνα πουλιά, τα άλλα τα μεταλλικά με τη δαγκάνα να κρέμεται στο κενό. Είμαι, λέει, γαντζωμένος από έναν κίτρινο γερανό και σιγά σιγά γίνομαι ένα, το δέρμα μου σκληραίνει και τα νεύρα μου ατσαλώνονται. Μετεωρισμένος στα άπειρα μέτρα πάνω από τη γη, έχω γίνει τα μάτια του και ελέγχω κάθε τετραγωνικό για να εξαπλωθεί το βασίλειο των γερανών που έχουν κυριεύσει ανεπαίσθητα τη γη. Δεν ξέρω πια αν είναι όνειρο ή έχει τελεστεί, αλλά με κάλεσε το αφεντικό της εταιρίας και μου είπε να πάρω ένα μήνα άδεια για να πάψω να βλέπω τους γερανούς και να μην αφηγούμαι στη δουλειά τα όνειρά μου γιατί είναι αντιπαραγωγικό και τρομάζω τους υπαλλήλους και θα καταντήσω ο χαζός του χωριού. Ξέχασα να σας πω ότι η εταιρία μας εμπορεύεται γη κι έχει δοσοληψίες με κατασκευαστές. Μια συνάδελφος που διαβάζει στις ελεύθερες ώρες της ψυχολογία, μου εξήγησε ότι είναι απόλυτα φυσιολογικό να βλέπω τέτοιου είδους όνειρα. Το είπα και σ’ αυτήν: δεν χωράμε, πια, τις μέρες μας μετράμε και έχει πάψει από καιρό η τελευταία μας κατοικία να είναι 2 μέτρα γης· ένα σπιρτόκουτο με στάχτη γινόμαστε. Δεν θέλω να σας τρομάξω, αλλά βλέπω κι άλλα όνειρα. Ότι έχασα τη θέση μου, δεν μπόρεσα να πληρώσω τις δόσεις και βρέθηκα στο δρόμο, σε μια ρυπαρή γωνιά να με ζεσταίνει ο αέρας του μετρό, ότι ζω από τις ελεημοσύνες σας, ότι ψάχνω στα σκουπίδια σας για να βγάλω ακόμη μια μέρα. Ότι, ακόμη, γυρνάω ανάμεσά σας και φωνάζω «δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε, γίναμε τόσοι πολλοί, αρμέξαμε το νερό της γης και φάγαμε όλο το αλάτι της, γλεντήσαμε στις λόχμες τις δρυάδες της και μετά τις υλοτομήσαμε και τις κάναμε καναπέδες και καρέκλες, μιάναμε τα ποτάμια της με τα βυρσοδεψεία της αραχνιασμένης μας ψυχής και τώρα σοδομίζουμε τα τουφωτά της δάση». Βλέπω όνειρα ότι κατάντησα ένας προφήτης που φτύνουν όλοι τους εφιάλτες της αραχνιασμένης τους ψυχής.

doratsirka

Als das Kind Kind war.

Αυγούστου 16, 2007

Als das Kind Kind war,
ging es mit hangenden Armen,
wollte der Bach sei ein Flu?,
der Flu? sei ein Strom,
und diese Pfutze das Meer.Als das Kind Kind war,
wu?te es nicht, da? es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.
Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
sa? oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.
Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht blo? ein Traum?
Ist was ich sehe und hore und rieche
nicht blo? der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsachlich das Bose und Leute,
die wirklich die Bosen sind?
Wie kann es sein, da? ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und da? einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Als das Kind Kind war,
wurgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedunsteten Blumenkohl.
und i?t jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schon
und jetzt nur noch im Glucksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt hochstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.

Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Als das Kind Kind war,
genugten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.

Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnusse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer hoheren Berg,
und in jeden Stadt
die Sehnsucht nach der noch gro?eren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefuhl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.

Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.

Als das Kind Kind war,
ging es mit hangenden Armen,
wollte der Bach sei ein Flu?,
der Flu? sei ein Strom,
und diese Pfutze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wu?te es nicht, da? es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
sa? oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.

Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht blo? ein Traum?
Ist was ich sehe und hore und rieche
nicht blo? der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsachlich das Bose und Leute,
die wirklich die Bosen sind?
Wie kann es sein, da? ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und da? einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Als das Kind Kind war,
wurgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedunsteten Blumenkohl.
und i?t jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schon
und jetzt nur noch im Glucksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt hochstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.

Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Als das Kind Kind war,
genugten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.

Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnusse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer hoheren Berg,
und in jeden Stadt
die Sehnsucht nach der noch gro?eren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefuhl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.

Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.

Cherryfairy


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.